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SELECTED SPEAKER at the Third Conference of the International Network for the Sociology of Sensibilities (RedISS), Politics of Sensibilities and Poverty : Between Criticism and Utopias - WORK GROUP 15 : Emotions and Narrations.

October 28th 2025

Lecture : “Deserted Cities of the Heart”

by Marco Bucchieri - Author, visual artist and writer

 The street is cold, its trees are gone.
The story's told the dark has won.
Once we set sail to catch a star.
We had to fail, it was too far.

On this dark street the sun is black.
The winter life is coming back.
On this dark street it's cold inside.
There's no retreat from time that's died.

(The Cream, 1968)

 The concepts of "regard" and "care" elaborated by Martin Heidegger in "Letter on Humanism" (1947), indicate a relationship with things and with nature that is completely different from the modality we follow in the frenetic life of today, which takes place in a behavioral system where the watchwords are running, producing, being successful, reducing downtime  (i.e. free time,  which would instead be living time) to compete, but also to intervene, modify, structure and restructure. In reality, only letting it be (a prerequisite for not doing) arouses authentic respect, which is realized when we leave something, or someone, free to exist in its true essence and which, if read in the sense of expressing attention and respect towards others and towards the places where we live, towards the spaces in which we reside or that we use and take care of,  also becomes the fundamental feature of living. We care about beautiful things, we have respect, we don't want to ruin them, a sense of fulfillment arises in our thinking (and turns into an existential approach) that we want to protect because (sometimes obscurely) we know that being in the "Beautiful", inhabiting the beautiful, frequenting the beautiful, is a magnificent and terrible condition, precisely because it makes us fear loss.

But, as we regularly do with nature (now almost to the extreme consequences), a strange desire to act is often growing in us, and this desire leads to the destructive. We do it with people and we also do it with houses, with homes, with cities. Conditioned by the demon and pathos of acting at all costs, not only we maintain and multiply with unconscious suffering the dynamics of exploitation that the system proposes to us and that we follow, producing, working and obsessing over times and rhythms that are foreign to our possibility of human management, but we no longer even realize that these dynamics move back and forth without the time to breathe,  indeed, taking away our breath, taking away those same economic tools that are granted to us in exchange for such a breathless and often meaningless life. There is something insane in a system of life where the very idea of Care seems to express an unknown meaning, even etymologically, thus excluding even an immediate capacity for response.

In the famous poem "The Ballad of the Reading Gaol", Oscar Wilde writes "Yet every man kills the thing he loves", referring to the fate of another inmate in the Reading prison who is sentenced to death for having killed his wife, but in fact reflecting on his own experience and his disastrous fate and wanting to mean that everyone is conditioned by a form of internal drive,  from an unknowable part of our nature that leads us to want to ruin the very things that have meant the most to us, the most beautiful things, the strongest loves, the most memorable situations because they are rich to perfection, as Beauty can corrupt our sense of perspective, from every point of view, even from the moral one.

"[...] Yet every man kills the thing he loves. You can see it in everyone. Some do so with a bitter look. Some with a flattering word. The coward does it with a kiss. The brave man with a sword!"[1]

But this also happens with the most important places which, after all, are those that also give our living the sense of authentic Beauty, even if this sense does not belong to the constitutive lines of formal or stylistic perfection, according to canons that can be universally shared.

In fact, every time we ask ourselves about a correct definition of what Beauty actually is, how we can identify, seek and find it and, above all, make it last in our perception, making its power and its characteristics become part and outline of our life, we feel something that escapes from the center of control that we have called into question.

Too many things, in fact, in our limited ability to interpret the world act to conform to an appropriate, universally understandable and usable, and above all definable concept, and make us unable to produce it.

If we think to the places where we live, but also to those where we would like to live, and their importance (conferred by the idea of Beauty that we pursue in our desires), at the very moment in which we try to frame them, this idea of Beauty that we have built for ourselves, is subjected to a thematic confusion that borders on areas in which ideas and sensations alternate and contradict each other,  and history, geography, social and political investigation lead the signs of this confusion into elaborations and projects from which our living emerges as an element of an impracticable landscape.

It would almost seem that the historical and political dimensions have over time blocked thought only  in a logic of construction, where Oscar Wilde's phrase takes on a truly desperate meaning, first because it is absolutely recognizable and then because the absurdity of certain architectures, the uninhabitability of certain houses, the conformation of certain cities, the urban horror of certain squares and monuments,  and the refusal perpetuated for decades to adapt urban spaces to a sensible common life, express even more than the abdication of the idea of Beauty, in fact, the attempt to destroy it. To kill him, precisely.

When the dominant power (which excludes us from choices and decisions) forces us to run our existence in non-places, non-cities, non-spaces and non-houses, chasing unrealizable ideals and fantasies generates further frustration and anger for an alien present and a disturbing future, and at that point one of the few possibilities to interpret and understand the livable (and the habitable)) that emerges from this landscape, remains delegated to Art.

Canadian photographer Jeff Wall, who is also an art historian and is globally considered one of the greatest contemporary artists, is best known for his use of the light box technique, taken from the American commercial architecture. Inside these boxes, backlit frames sometimes of enormous dimensions, Wall builds real mise en scène, creating cinematic sets with real actors on stage. 

They are photos that reproduce real events, childhood memories, or literary texts, but also masterpieces of painting entirely recreated or quoted in some detail, always inserted in situations of contemporary everyday life, which freeze with an incredible amount of details a very specific moment : that moment in which something has already happened (or is about to happen) and which seem to provoke the imagination of the observers to think about what could have happened before the moment represented and what could happen immediately after.

 Jeff Wall, in his essay on the work of American conceptual artist Dan Graham (who was also an architect) analyzes, among other things, how Graham's works investigates the relationship between public and private architecture and the ways in which each space influences behavior.

"In 1966 Graham, in his article "Homes for America", had placed the central dialectic of minimalism between the awakened movement of interest in social discourse, in the direct implication of the architectural container[...]  redesigning Pop Art in the grim and gray style of Factography to present an image of the miserable consequences of the architectural thought of the post-war era: the house-barracks [...] The text of the article[2]   discusses the development of barracks-houses after the Second World War. The persistent comparison of the new suburbs with a barrack or a prison."[3]

 That's precisely our landscape, what we frequent, what contains us, the set of places deprived of love for beauty, reduced to the sense and perspective of a prison because of our lack of respect and care...

The architectural perspective analyzed in an art-historical way offers multiple keys of interpretation and also places reflections on elements that, influencing the constructive logic of urbanization (and sub-urbanization) over the years, have generated a change of critical points and related points of view, where the human factor that every artistic practice inevitably places at the center of a certain vision agitated by the imagination,  is then activated on a practical level as the creation of a new imaginary.

It is easier to understand the meaning of the glass architecture that would break into the urban landscape of the new industrial world of the city after the First World War, exploring the vision of what would be its main protagonist, the German architect Mies van der Rohe, who could not help but orient his many interests also from an artistic point of view. It is very interesting (and perhaps it also helps to understand a little how great was the cultural ferment of that era) to note that Van der Rohe was close to the Dada circles, and participated keenly in the activities of the Novemberguppe, a kind of avant-garde collective that wanted to bring together all the arts under the wings of great architecture, which had as members painters such as Grosz, architects such as Gropius, and musicians such as Erich Mendelssohn. 

The large structures with glass facades that Van der Rohe began to build in the 1930s were not designed for residential architecture but rather for the tall towers of offices  of companies and banks, but, shortly after, his focus turned to the creation of very luxurious homes, and these surfaces imposed an innovative sense of great modernity,  of technological and also conceptual progress thanks to the explicit reference to transparency.

Van der Rohe, favoring the elements of clarity, openness, cleanliness and lightness that he proposes with the use of materials that are also economically sustainable, expresses a message that has poetic and spiritual value, and which can be summarized in the famous "less is more" and "almost nothing".

In the following period (1923) the idea of a German social revolution vanished, the New Objectivitymovement  highlighted "how a liberal state based on technology and bureaucracy did not lead to a pacification of the social framework and freedom, but to the enrolment of all citizens in mechanisms of abstract control"[4]

When Van der Rohe moved to America in the 1940s, and the glass tower quickly became the symbol of the new neo-capitalist city, its presumed transparency took on a disturbing and empty appearance, an absolute symbol of power and authority and, completely rooted in everyday life, inaugurated a new era, more sophisticated and complex, and much more misleading of oppression.

This new civilization of glass, a material that, in the words of Walter Benjamin, should have erased any aura, being  the  enemy of secrecy and imposing transparency, resting its density on humanity and in fact marking the end of the civilization of the bourgeois intérieur, made up of screens between an outside and an inside, with heavy curtains, shadows, hiding places, as hypothesized in the visionary pages of "Glass Architecture" by Paul Scheerbar (1914),  only a manifesto of that corporate functionality, between glass and concrete, which has invaded the world since then but which is now senescent. 

 In the urban context that this business and production functionality has helped to generate over the last few decades, a paradox occurs that amplifies the foreignness that we sometimes experience. As long as we live in it, walk in it and see things from a human height, relative, not appropriate (in fact) to the surrounding dimension, our presence remains confined to the looming of the buildings, and reduces the gaze to the flattening of the contrast, shadow/light. In the hurried life of a working day in Milan, for example, or in New York, as darkness advances and shadows collapse from the tops of skyscrapers, our frame of reference is reduced to a prism of diagonal lines, and the growth of artificial lights further modifies perceptions, reducing the external outline to a kind of vague semblance of dark shapes,  from which emerges the place where we are, our home, the place where we are going by car, the underground aspect, in a certain sense, of things.

But among the prerogatives of traveling by train there is also the possibility of changing one's point of observation by physically placing oneself in a different perspective, thanks also to the fact of being on the move, and thus being able to see (thanks to the slowness that the entrance to the main railway stations allows) with different eyes the landscapes that characterize the industrial areas in the suburbs of large cities and the commercial areas,  which often also invade large portions of urban centers. From these landscapes made up of agglomerations of glass buildings, that reverberate in the sun or in electric lights their absence of human content, appears the sense of defeat caused by the delocalization that took place due to Covid emergence, and the consequent recourse to the new return home (in effect a reverse migratory movement) created by smart-working.

So this uninhabited landscape, which offers the observer glimpses of deserted offices and interior furnishings that seem abandoned as in ghost towns, and on which the large writings "FOR RENT" or "FOR SALE" stand out, is added to that set of prison-houses (or barracks) already in focus, within which domestic life, daily existence,  in turn delocalized by the economic impossibility of living in central areas, where spaces and general conditions of use of the city in a positive sense are unattainable, unravels in a series of contexts where not only has Beauty been removed (also because it has never been known), but the initial concepts of Care and Regard have totally lost their meaning.

The aforementioned end of the civilization of the bourgeois interieur, due to the continuous social and technical upheavals that occurred between the two wars and in the period following the second, - when history and political and geographical divisions led to decisive contrasts and further loss of sense of individuality subjected to increasingly distant and all-encompassing powers -  created a new social reality. A proletarian class and a middle-bourgeois class that have ended up confusing each other and, thus forced between suburban and unattainable asceticism or incomprehensible vertical explosion of urban centers, has developed conflicts aimed at sacrosanct options of dignified survival, but effectively expelling any sensitivity, and considering it superfluous to live in pleasant contexts, where interior volumes, furnishings and objects form emotional dimensions that through care should to give meaning to existence.

 The German photographer Thomas Ruff, in the series "Interiors" of the late 70s, investigates with apparent simplicity but with an evident sense of detachment and "documentary" spirit, a series of interiors and domestic scenes of his family's home in Dusseldorf, in the search for a suspended time through that elementary sensitivity in the furnishings, and in the details that are always decorous but from which a culture of the essential but not of the accurate seems to emerge.

Nothing strange, in fact; Ruff is a little younger than me but the generation is the same.

My childhood memories in the homes of relatives, very quickly trace this kind of environment, clean, dignified, but devoid of feelings, as if those that existed between the people of the family (especially addressed to children) had exhausted the possibility of developing them for the furnishings and for the things that had to add emotional value to the house.  Unless the latter represented an element of status to be shown to any visitors, and to be pleased with (I am reminded of the huge Allocchio-Bacchini radio that dominated my grandparents' house, and in front of which my grandfather officiated the ritual of changing programs by moving the knobs and producing mysterious sounds and frequencies,  receiving the excited admiration of the family and  of the ladies of the palace gathered for the occasion).

 The protagonist of the novel "La Vita Agra" by Luciano Bianciardi (1962), emigrated to Milan in the midst of the Economic Miracle from a village in the Maremma,  "wanders through the fog of the city suffering a solitary existence in the rejection of consumerism that the city embodies, with its many expanding activities and its fever for profit. He, on the other hand, has an anarchist-revolutionary project: to blow up "the glass and cement tower" symbol of power, that is, the headquarters of a mining company (Montecatini) responsible for the death of some miners in Ribolla, in the Grosseto area. Its offices are located in a skyscraper in the center, to be exploded with the right combination of air and methane."[5]

But the growing turmoil of the protagonist, Luciano (the writer's alter ego), who lives in perpetual balance between the desire to blow up the system and the desire to be recognized by it, will not allow him to carry out the attack, and, on the contrary, will progressively push him to fully adhere to the social profile that he would have liked to destroy, and this not for a conversion but only to obey his own selfishness. It is significant, however, that at the end of the story Luciano, now captured by the comforts of consumerism, buys a large apartment and furnishes it with a fashionable, functional, but soulless style, in which, after all, he is not even interested.

He is indifferent because he has perhaps, finally, understood that in order to satisfy the many needs he did not even know he had, paying such a high price as the loss of humanity is not acceptable.

But redemption cannot be achieved with bombs: "Now I know that it is not enough to unleash the Italian political-social-entertaining leadership. The revolution must begin much further away, in interior appointments."[6]

But while Luciano, who has also conceptually become an element of the urban landscape, lives in an apartment that, although luxurious, is comparable to prison-houses, and sets to work to repopulate his "deserted cities of the heart", the inner appointments are not enough to stop the anonymous narrator of "Fight Club".

In Chuck Palahniuk's 1996 novel, brought to the screen in 1998 with enormous success by director David Fincher, and starring Edward Norton and Brad Pitt, the protagonist starts exactly from the point where Luciano arrives in Vita Agra, and makes his journey backwards. Initially he is the stereotype of the average citizen, frustrated by work, a slave to consumerism with a single form of happiness and leisure: furnishing his apartment, in which he lives alone. "Like many others, I too had become a slave to the IKEA nest trend. [...] If I saw something as ingenious as a yin yang shaped table  , I had to have it. The modular office staff by Klipsk, the exercise bike by Hovetrekke, the Ohamshab sofa with green stripes by Strinne, even the Ryslampa lamps made of unbleached paper for a relaxing environment. I leafed through those catalogs and asked myself "what kind of living room characterizes me as a person?". I had everything. Then you are trapped in your beautiful nest and the things you once owned, now possess you."[7]

But he loves and at the same time hates things, he loves and hates the mini-portions that characterize his life, but he does not love his life, not being aware of alternating two personalities and when, gradually the second (which is the main one) emerges and takes power over his actions, destroying everything he has, his house and every object he loved without taking the slightest care of it,  The story proceeds as in a double hallucination. 

The central point of the story is very well known: the protagonist is involved by a certain Tyler Durden (who is himself, but is not yet aware of it), in the creation of the "Fight Club", a secret club whose members take part in violent fights with each other, in a basement of a bar. Although the first rule of Fight Club is "We don't talk about Fight Club", the number of participants every night increases more and more: they are all salaried or blue-collar employees  dissatisfied with their living conditions.

In the finale, the protagonist (and also his alter ego, Tyler Durden) is on the 191st floor of an imaginary skyscraper, the Parker-Morris Building, the tallest building in the world, which overlooks the entire business district of a boundless city, waiting for the entire skyline of power, of which (Tyler Durden) has previously carefully undermined every foundation of every single building,  jumps in the air.

And the world of business and bad things actually jumps, at least in the film, or maybe not; It's not clear, but it doesn't matter, and after all we don't care. Care and respect for beauty are not attributable to a single possible choice, and, after all, the very concept of beauty, like that of care, is a ductile, maneuverable, modifiable and flexible element.

But as this disconcerting ending of Fight Club progresses, there are two phrases that emerge and remain to characterize the entire story:

Protagonist: The old saying "Yet every man kills the thing he loves", e... it also applies the other way around! In two minutes, the main charges will trigger those in the foundations and several blocks will be reduced to a pile of rubble. I know this because Tyler knows it.

Tyler: Two and a half minutes... Think about everything we have concluded.

Protagonist: And suddenly I realize that all this: the gun, the bombs, the revolution... it has something to do with a girl named Marla Singer.

 And this is actually the beginning of the novel (and of the film) because at the end, when everything explodes, the girl, Marla Singer, is right there, next to the protagonist who tells her: "You met me at a very strange time in my life". The city no longer exists, but the cities of his heart are no longer empty and deserted. 

__________

[1] Oscar Wilde, The Ballad of Reading Gaol, trans. L.Sanfilippo, Feltrinelli, Milan, 2023

[2] which is actually a conceptual work of art as an imitation of a classic magazine article, in the same way that Lichtenstein imitated comics (ed.)

[3] Jeff Wall, Gestus, curated by Stefano Graziani, Quodlibet, Macerata, 2013

[4] Jeff Wall, ibid. 81

[5] Chiara Ferrari, Luciano Bianciardi's Bitter Life. Milan, an economic miracle location, for Bibliomanie.it. Literatures, historiographies, semiotics, 30, no. 5, July/September 2012

[6] Luciano Bianciardi, La Vita Agra, Feltrinelli, Milan, 2013

[7] Chuck Palahniuk, Fight Club, trans. by Tullio Dobner, Mondadori, Milan, 2004

ITALIAN VERSION

The street is cold, its trees are gone.
The story's told the dark has won.
Once we set sail to catch a star.
We had to fail, it was too far.

On this dark street the sun is black.
The winter life is coming back.
On this dark street it's cold inside.
There's no retreat from time that's died.

(The Cream, 1968)

I concetti di "riguardo" e di "cura" elaborati da Martin Heidegger  in "Lettera sull'Umanismo" (1947), indicano un rapporto con le cose e con la natura completamente diverso dalla modalità che seguiamo nella vita frenetica del nostro attuale quotidiano, che avviene in un sistema comportamentale dove le parole d'ordine sono correre, produrre, avere successo, ridurre i tempi morti (cioè il tempo libero, che sarebbe invece il tempo vivo) competere, ma anche intervenire, modificare, strutturare e ristrutturare. In realtà solo il lasciare che sia (presupposto del non fare) suscita l'autentico riguardo, che si realizza quando lasciamo qualcosa, o qualcuno, libero di esistere, nella sua vera essenza e che, se letto nell'accezione dell'esercitare attenzione e rispetto verso gli altri e verso i luoghi dove abitiamo, verso gli spazi nei quali risiediamo o che utilizziamo e di cui abbiamo cura, diviene il tratto fondamentale anche dell'abitare. Delle cose belle abbiamo cura, abbiamo riguardo, non vogliamo rovinarle, sorge nel nostro pensiero (e si trasforma in approccio esistenziale) un senso di appagamento che vogliamo proteggere perché (a volte oscuramente) sappiamo che l'essere nel Bello, abitare il bello, frequentare il bello, è una condizione magnifica e terribile, proprio perché fa temere la perdita.

Ma, come facciamo regolarmente con la natura (ormai quasi fino alle estreme conseguenze), in noi spesso nasce e si sviluppa un desiderio di agire che si orienta al distruttivo, lo facciamo con le persone e lo facciamo anche con le case, con le abitazioni, con le città. Condizionati dal demone e dal pathos dell'agire a tutti i costi, non solo manteniamo e moltiplichiamo  con incosciente sofferenza le dinamiche dello sfruttamento che il sistema ci propone e che seguiamo, producendo, lavorando e ossessionandoci con tempi e ritmi estranei alla nostra possibilità di gestione umana, ma neanche ci rendiamo più conto che queste dinamiche si muovono avanti e indietro senza il tempo del respiro, anzi, sottraendoci il respiro,  sottraendoci quegli stessi strumenti economici che ci sono concessi in cambio di una vita così affannosa e spesso senza senso. È diabolico pensare ad un sistema di vita dove la stessa idea di Cura sembra esprimere un significato sconosciuto, perfino etimologicamente, escludendo così anche un’immediata capacità di risposta.

Nel celebre poema "The Ballad of the Reading Gaol", Oscar Wilde scrive "Yet every man kills the thing he loves", riferendosi alla sorte di un un altro detenuto nel carcere di Reading che viene condannato a morte per avere ucciso la moglie, ma in effetti riflettendo sulla propria esperienza  e sulla sua sorte disastrosa e volendo significare che ciascuno è condizionato da una forma di pulsione interna, da una parte inconoscibile della nostra natura  che ci porta a voler rovinare proprio le cose che più hanno significato per noi, le cose più belle, gli amori più forti, le situazioni più memorabili perché ricche fino alla perfezione, in quanto la Bellezza può corrompere il nostro senso della prospettiva, da ogni punto di vista, anche da quello morale.

"[...] Eppure ogni uomo uccide la cosa che ama. Lo si può vedere in tutti. Alcuni lo fanno con uno sguardo amaro. Alcuni con una parola lusinghiera. Il codardo lo fa con un bacio. L’uomo coraggioso con una spada!"[1]

Ma questo avviene anche nei confronti dei luoghi più importanti che, del resto, sono quelli che ci emozionano e che danno al nostro vivere il senso della autentica Bellezza, anche se questo senso non appartiene alle linee costitutive della perfezione formale o stilistica, secondo canoni che rimagono soggettivi e non possono essere universalmente condivisibili.

In effetti, ogni qualvolta che ci interroghiamo su di una corretta definizione di cosa sia effettivamente la Bellezza, di come la si possa individuare, cercare e trovare e, soprattutto, far durare nella nostra percezione, facendo in modo che il suo potere e le sue caratteristiche diventino parte e contorno della nostra vita, sentiamo qualcosa che sfugge dal centro di controllo che abbiamo chiamato in causa.

Troppe cose, infatti, nella nostra limitata capacità di interpretazione del mondo agiscono per uniformarsi in un concetto appropriato, universalmente comprensibile e utilizzabile, e soprattutto definibile, e ci rendono incapaci di produrlo.

Se pensiamo ai luoghi dove viviamo, ma anche a quelli dove vorremmo vivere, e alla loro importanza (conferita dall'idea di Bello che perseguiamo nei nostri desideri), nel momento stesso in cui cerchiamo di inquadrarli, la stessa idea di Bellezza che ci siamo costruiti, è sottoposta  ad una confusione tematica che sconfina in ambiti nei quali le idee e le sensazioni si alternano e si contraddicono, e la storia, la geografia, l'indagine sociale e politica conducono i segni di tale confusione in elaborazioni e progetti dai quali il nostro abitare emerge come elemento di un paesaggio impraticabile.. Sembrerebbe quasi che le dimensioni storiche e politiche abbiano nel tempo bloccato il pensiero in una logica di sola costruzione, dove la frase di Oscar Wilde assume un senso veramente disperato, intanto perché assolutamente riconoscibile e poi perché l'assurdità di certe architetture, l'inabitabilità di certe case, la conformazione di certe città, l'orrore urbano di certe piazze e monumenti, e il rifiuto perpetuato per decenni di adeguare gli spazi urbani ad un vivere comune sensato, esprimono ancora più che l'abdicazione dall'idea del Bello, in effetti, il tentativo di distruggerlo. Di ucciderlo, per l'appunto.

Quando il potere dominante (che ci esclude da scelte e decisioni) ci costringe a condurre la nostra esistenza nei non-luoghi, nelle non-città, nei non-spazi e nelle non-case, rincorrere ideali e fantasie irrealizzabili genera ulteriore frustrazione e rabbia per un presente estraneo e un futuro inquietante, e a quel punto una delle poche possibilità di interpretare e comprendere il vivibile (e l'abitabile) che emerge da questo paesaggio, resta delegata all'Arte.

Il fotografo canadese Jeff Wall, che è anche uno storico dell'Arte ed è globalmente considerato uno dei maggiori artisti contemporanei, è celebre soprattutto per l'uso della tecnica del light box, tratta dall'architettura commerciale americana. Dentro queste scatole, cornici retro illuminate a volte di enormi dimensioni, Wall realizza delle vere e proprie mise en scène, creando set di carattere cinematografico con veri attori sulla scena. 

Sono foto  che riproducono avvenimenti reali, ricordi  d'infanzia, o provenienti da testi letterari, ma,  anche capolavori di pittura interamente ricreati o citati in qualche dettaglio, sempre inseriti in situazioni di quotidianità contemporanea, che bloccano con incredibile quantità di dettagli un attimo ben preciso, quel momento in cui qualcosa è già successo (o sta per succedere ) e che sembrano voler provocare l’immaginazione degli osservatori a pensare a cosa possa essere accaduto prima del momento rappresentato e a cosa potrà accadere subito dopo.

 Jeff Wall, in un suo saggio sull'opera dell'artista concettuale americano Dan Graham (che era anche architetto) analizza tra le altre cose come i lavori di Graham interroghino la relazione tra architettura pubblica e privata e i modi in cui ogni spazio influenza il comportamento sociale.

"Nel 1966 Graham, nel suo articolo "Homes for America", aveva collocato la dialettica centrale del minimalismo tra il risvegliato movimento di interesse per il discorso sociale, nell'implicazione diretta del contenitore architettonico [...]  ridisegnando la Pop Art nello stile torvo e grigio della Factography per presentare un'immagine delle miserevoli conseguenze del pensiero architettonico dell'epoca postbellica : le case-caserme [...] Il testo dell'articolo[2]   discute lo sviluppo delle case-caserma dopo la Seconda Guerra Mondiale. Il paragone persistente della nuova periferia con una caserma o una prigione."[3]

 Si tratta proprio del nostro paesaggio, quello che frequentiamo, quello che ci contiene, l'insieme di luoghi privati dell'amore per il bello, ridotti al senso e alla prospettiva di una prigione a causa della nostra mancanza di riguardo e di cura, limiti - a loro volta - cresciuti con l'acquiescenza alla mancanza di sviluppo culturale che il potere riesce ad esercitare per ottenre il massimo controllo sulle masse.

La prospettiva architettonica analizzata in chiave storico-artistica offre molteplici chiavi di interpretazione e colloca riflessioni anche su elementi che, influenzando la logica costruttiva dell'urbanizzazione (e sub-urbanizzazione) nel corso degli anni, hanno generato un mutamento di punti critici e relativi punti di vista, dove il fattore umano che ogni pratica artistica pone inevitabilmente al centro di una determinata visione agitata dall'immaginazione, si attiva poi a livello pratico come creazione di un nuovo immaginario.

È più facile comprendere il senso dell'architettura di vetro che irromperà nel panorama urbano del nuovo mondo industriale cittadino dopo la Prima guerra mondiale, esplorando la visione emotiva di quello che ne sarà il protagonista principale, l'architetto tedesco Mies van der Rohe, che non poteva fare a meno di orientare i suoi molti interessi anche dal punto di vista artistico. E' molto interessante (e forse aiuta anche a capire un po' quanto grande fosse il fermento culturale di quell'epoca) notare che Van der Rohe era vicino ai circoli Dada, e partecipava vivamente alle attività del Novembergruppe, una specie di collettivo d'avanguardia che voleva riunire tutte le arti sotto le ali di una grande architettura, e al quale aderivano poeti, pittori come Grosz, architetti come Gropius, e musicisti come Erich Mendelssohn. 

Le grandi strutture con facciate di vetro che Van der Rohe comincia a realizzare negli anni '30 non erano stati pensate per l’architettura abitativa ma bensì per le alte torri di uffici e direzioni di aziende e banche, ma, poco dopo, la sua attenzione vira sulla creazione di abitazioni molto lussuose, e queste superfici impongono un senso innovativo di grande modernità, di successo del progresso tecnologico e anche concettuale grazie al riferimento esplicito alla trasparenza.

Van der Rohe, come è noto, privilegiando gli elementi della chiarezza, dell'apertura, della pulizia e della leggerezza che propone con l'uso di materiali anche economicamente sostenibili, esprime un messaggio che ha valenza poetica e spirituale ma anche (nell'intenzione originale) politica, e che si può riassumere nei celebri "less is more" e "almost nothing".

Nel periodo successivo (1923) svanita l'idea di una rivoluzione sociale tedesca, il movimento della New Objectivity metteva in evidenza "come uno stato liberale basato sulla tecnologia e sulla burocrazia non conducesse ad una pacificazione del quadro sociale e alla libertà, bensì all'iscrizione di tutti i cittadini in meccanismi di controllo astratto"[4]

Quando Van der Rohe si trasferisce in America, negli anni '40, la torre di vetro diviene rapidamente il simbolo della nuova città neocapitalista, la sua presunta trasparenza assume un aspetto inquietante e vuoto, simbolo assoluto del potere e dell'autorità e, del tutto radicata nel quotidiano, inaugura di fatto una nuova epoca, più sofisticata e complessa, e molto più fuorviante, di oppressione.

Questa nuova civiltà del vetro, materiale che, nelle parole di Walter Benjamin, avrebbe dovuto cancellare ogni aura, essendo  nemico del segreto e imporre la trasparenza, adagiando la propria densità sull'umanità e di fatto segnando la fine della civiltà dell’intérieur borghese, fatta di schermi tra un fuori e un dentro, con pesanti tendaggi, ombre, nascondigli, come ipotizzato nelle pagine visionarie di  "Architettura di Vetro" di Paul Scheerbar (1914), rimane solo un manifesto di quella funzionalità aziendale, tra vetro e cemento, che da allora ha invaso il mondo ma che è ormai senescente. 

Nel contesto urbano che questa funzionalità aziendale e produttiva ha contribuito a generare nel corso degli ultimi decenni, avviene un paradosso che amplifica l'estraneità che a volte sperimentiamo. Finché ci si vive dentro, ci si cammina e si vedono le cose da un'altezza umana, relativa, non appropriata (in effetti) alla dimensione circostante, la nostra presenza rimane confinata nell’incombenza dei palazzi, e riduce lo sguardo all'appiattimento proprio del contrasto, ombra/luce. Nella vita frettolosa di una giornata di lavoro a Milano, per esempio, o a New York, man mano che il buio avanza e le ombre crollano dalla cime dei grattacieli, il nostro sistema di riferimento si riduce a un prisma di linee diagonali, e il crescere delle luci artificiali modifica ulteriormente le percezioni, riducendo il contorno esterno ad una specie di vaga sembianza di forme oscure, dalle quali emerge il luogo in cui siamo, la nostra casa, il luogo dove ci stiamo recando in macchina, l'aspetto sotterraneo, in un certo qual senso, delle cose.

Ma tra le prerogative del viaggiare in treno c'è anche la  possibilità di cambiare il proprio punto di osservazione ponendosi fisicamente in un'ottica diversa, grazie anche al fatto di trovarsi in movimento, e potendo così vedere grazie alla lentezza che l'entrata nelle principali stazioni ferroviarie consente, con occhi diversi i paesaggi che caratterizzano le zone industriali nelle periferie delle grandi città e  le aree commerciali, che spesso invadono anche ampie porzioni dei centri urbani. Da questi paesaggi fatti di agglomerati di edifici di vetro che riverberano al sole o alle luci elettriche la propria assenza di contenuto umano, emerge il senso della sconfitta causata dalla delocalizzazione avvenuta per via del Covid, e dal conseguente ricorso al nuovo ritorno a casa (in effetti un movimento migratorio all'incontrario) creato dallo smart-working.

 Allora questo paesaggio inabitato, che offre all'osservatore squarci di visione di uffici deserti e arredi interni che sembrano abbandonati come nelle città fantasma, e sui quali campeggiano le grandi scritte "AFFITTASI" o "VENDESI", va ad aggiungersi al quell'insieme di nuclei di case-prigione (o caserma) già messo a fuoco, all'interno delle quali la vita domestica, l'esistenza quotidiana, a sua volta delocalizzata dall'impossibilità economica di vivere in aree centrali, dove spazi e condizioni generali di fruizione della città in senso positivo sono irraggiungibili, si dipana in una serie di contesti dove non solo il Bello è stato allontanato (anche perché mai conosciuto), ma proprio i concetti iniziali di Cura e Riguardo hanno totalmente perso il loro significato.

La già citata fine della civiltà dell’interieur borghese, per via dei continui rivolgimenti sociali e tecnici accaduti  tra le due guerre e nel periodo successivo alla seconda, quando la storia e le divisioni politico geografiche hanno determinato decisi contrasti e ulteriori perdite di senso dell'individualità sottoposta a  poteri sempre più distanti e onnicomprensivi, ha creato una realtà sociale, una classe proletaria ed una classe medio-borghese che hanno finito per confondersi e, che così costretta tra ascetismo suburbano ed inarrivabile oppure incomprensibile esplosione verticale dei centri urbani, ha sviluppato conflittualità rivolte a sacrosante opzioni di dignitosa sopravvivenza, ma  espellendo di fatto ogni sensibilità, e considerando superfluo vivere in contesti piacevoli, dove volumi interni, arredi e oggetti formino dimensioni emotive che attraverso la cura dovrebbero conferire senso all'esistenza.

 Il fotografo tedesco Thomas Ruff, nella serie "Interiors" di fine anni '70, indaga con apparente semplicità ma con evidente senso di distacco e spirito "documentaristico", una serie di interni e di scene domestiche della casa della sua famiglia a Dusseldorf, nella ricerca di un tempo sospeso attraverso proprio quella elementare sensibilità negli arredi, e nei dettagli sempre decorosi ma dai quali sembra emergere una cultura dell'essenziale ma non dell'accurato.

D'altronde i miei ricordi di infanzia nelle case dei parenti, più o meno lontani, rintracciano molto velocemente questo genere di ambiente, pulito, dignitoso, ma privo di sentimenti, come se quelli che intercorrevano tra le persone della famiglia (soprattutto indirizzati ai bambini) avessero esaurito la possibilità di svilupparne per gli arredi e per le cose che dovevano aggiungere valore emotivo all'abitazione, a meno che queste ultime non rappresentassero un elemento di status da esibire agli eventuali visitatori, e di cui compiacersi (mi viene in mente l'enorme radio Allocchio-Bacchini che troneggiava nella casa dei miei nonni,  e davanti alla quale mio nonno officiava il rito del cambio dei programmi muovendo le manopole e producendo suoni e frequenze misteriose, riscuotendo l'emozionata ammirazione della famiglia e delle signore del palazzo riunite per l'occasione).

 Il protagonista del romanzo "La Vita Agra" di Luciano Bianciardi (1962), è emigrato a Milano in pieno Miracolo Economico da un paesino della Maremma e "si aggira tra le nebbie della città patendo un’esistenza solitaria nel rifiuto del consumismo che la città incarna, con le sue molteplici attività in espansione e la sua febbre del profitto. Lui, invece, ha un progetto anarchico-rivoluzionario: far saltare in aria «il torracchione di vetro e cemento» simbolo del potere, cioè la sede di un’azienda mineraria (la Montecatini) responsabile della morte di alcuni minatori a Ribolla, nel grossetano. I suoi uffici si trovano in un grattacielo del centro, da far esplodere con la giusta combinazione di aria e metano."[5]

Ma i crescenti turbamenti del protagonista, Luciano (alter ego dello scrittore), che vive in perenne bilico fra voglia di far esplodere il sistema e desiderio di esserne riconosciuto, non gli permetteranno di realizzare l'attentato, e, al contrario, lo spingeranno progressivamente a aderire pienamente al profilo sociale che avrebbe voluto distruggere, e questo non per una conversione ma solo per obbedire al proprio egoismo. È significativo, comunque, che al termine della storia Luciano, ormai catturato dagli agi del consumismo, acquisti un grande appartamento e lo arredi di tutto punto con uno stile di moda, funzionale, ma senz'anima, al quale, in fondo, non è nemmeno interessato.

È indifferente perché ha forse, finalmente, capito che per soddisfare i tanti bisogni che non sapeva nemmeno di avere, pagare un prezzo così alto come la perdita di umanità non è accettabile.

Ma tra i risultati che si possono ottenere con le bombe non c'è di sicuro la redenzione: "ora so che non basta sganasciare la dirigenza politico-social-divertentistica italiana. La rivoluzione deve cominciare da ben più lontano, in interiori nomine".[6]

Ma mentre Luciano, divenuto anche concettualmente un elemento del paesaggio urbano, vive in un appartamento che, seppur di lusso, è paragonabile alle case-prigione, e si mette all'opera per ripopolare le sue "deserted cities of the heart", le interiori nomine non bastano a fermare l'anonimo narratore di "Fight Club".

Nel romanzo di Chuck Palahniuk del 1996, portato sullo schermo nel 1998 con enorme successo dal regista David Fincher, ed interpretato da Edward Norton e Brad Pitt, il protagonista parte esattamente dal punto al quale arriva Luciano nella Vita Agra, e compie a ritroso il suo percorso. Inizialmente è lo stereotipo del cittadino medio, frustrato dal lavoro, schiavo del consumismo con un'unica forma di felicità e svago: arredare il suo appartamento, nel quale vive da solo. "Come tanti altri anch'io ero diventato schiavo della tendenza al nido IKEA. [...] Se vedevo qualcosa di ingegnoso come un tavolinetto a forma di yin yang dovevo averlo. Il componibile personale per ufficio della Klipsk, la cyclette della Hovetrekke, il divano Ohamshab a strisce verdi della Strinne, perfino le lampade Ryslampa fatte di carta non candeggiata per un ambiente rilassante. Sfogliavo quei cataloghi e mi domandavo "quale tipo di salotto mi caratterizza come persona?". Avevo tutto. Poi sei intrappolato nel tuo bel nido e le cose che una volta possedevi, ora possiedono te."[7]

Ma lui ama e allo stesso tempo odia le cose, ama e odia le mini-porzioni che caratterizzano la sua vita, ma non ama la sua vita, non essendo cosciente di alternare due personalità e quando, gradualmente la seconda (che poi è la principale) emerge e prende potere sulle sue azioni, distruggendo tutto ciò che ha, la sua casa e ogni oggetto che amava senza averne minimamente cura, la storia procede come in una doppia allucinazione. 

Il punto centrale della storia è molto noto: il protagonista viene coinvolto da un certo Tyler Durden (che è lui stesso, ma non ne è ancora cosciente), nella creazione del "Fight Club", un circolo segreto i cui appartenenti prendono parte a violenti combattimenti tra loro, in uno scantinato di un bar. Nonostante la prima regola del Fight Club sia "Non si parla del Fight Club", il numero di partecipanti ogni sera aumenta sempre di più: sono tutti dipendenti salariati o colletti blu insoddisfatti della loro condizione di vita. 

Nel finale il protagonista (e anche il suo alter ego, Tyler Durden) si trova al 191° piano di un grattacielo immaginario, il Parker-Morris Building, l'edificio più alto del mondo, che sovrasta tutto il quartiere degli affari di una sconfinata città, in attesa che l'intero skyline del potere, di cui (Tyler Durden) ha precedentemente minato con accuratezza ogni fondamenta di ogni singolo palazzo, salti per aria.

E il mondo degli affari e delle cose brutte effettivamente salta, almeno nel film, o forse no; non è chiaro, ma non importa, e in fondo non ci interessa. Cura e riguardo per la bellezza non sono attribuibili ad una sola possibile scelta, e, in fondo, lo stesso concetto di bellezza, come quello di cura, è un elemento duttile, manovrabile, modificabile e flessibile.

Ma mentre questo sconcertante finale di Fight Club avanza, sono due le frasi che emergono e restano a caratterizzare l'intera storia:

Protagonista: Il vecchio detto "Yet every man kills the thing he loves", eh, vale anche al contrario! Tra due minuti le cariche principali innescheranno quelle nelle fondamenta e diversi isolati saranno ridotti a un cumulo di macerie. Io questo lo so perché lo sa Tyler.

Tyler: Due minuti e mezzo... pensa a tutto quello che abbiamo concluso.

Protagonista: E all'improvviso mi rendo conto che tutto questo: la pistola, le bombe, la rivoluzione... ha qualcosa a che fare con una ragazza di nome Marla Singer.

 E questo in effetti è l’inizio del romanzo (e del film) perché alla fine, quando tutto esplode, Marla Singer è proprio lì, accanto al protagonista che le dice: "Mi hai conosciuto in un momento molto strano della mia vita”. La città non esiste più,  ma le città del suo cuore non sono più vuote e desolate.

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[1] Oscar Wilde, La Ballata del Carcere di Reading, trad. L.Sanfilippo, Feltrinelli, Milano, 2023

 [2] che è in realtà un'opera d'arte concettuale in quanto imitazione di un classico articolo di rivista, nello stesso modo in cui Lichtenstein imitava i fumetti (ndr)

[3] Jeff Wall, Gestus, a cura di Stefano Graziani, Quodlibet, Macerata, 2013

 [4] Jeff Wall, ibidem pag. 81

[5] Chiara Ferrari, La vita agra di Luciano Bianciardi. Milano, location da miracolo economico, da Bibliomanie.it. Letterature, storiografie, semiotiche, 30, no. 5, luglio/settembre 2012

 [6] Luciano Bianciardi, La Vita Agra, Feltrinelli, Milano, 2013

 [7] Chuck Palahniuk, Fight Club, trad. di Tullio Dobner, Mondadori, Milano, 2004

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EDITORIAL ON “MASTERING PUBLIC SPACE” (masteringpublicspace.org) -  November 7, 2023 

“As the Space becomes Public, the Public becomes Space”

by Marco Bucchieri - Author, visual artist and writer

 Increasingly, I have also started to understand the city from a more-than-human perspective, as an ecosystem of humans and non-humans that are entangled with one another in complex, myriad ways. (– M. de Waal, The city as Interface)

I want to start my considerations from this quote by Martjin de Waal, which can be read as a revelation, but also as a declaration of intent, and therefore appears centred on a sort of mission.

Since every initiative that we undertake with the intention of clarifying or discovering a meaning or the dynamics of a sense is, in my opinion, to be understood as a mission (as an exploration that goes beyond the physical territory to resort to further interpretative keys or to create them) the modality to which de Waal ends up in his investigation,  positioning himself in a different point of view, draws a possibility and a very wide and interesting range of action: it submits the observation (and research) of public spaces to a relational enlargement, understood as an ecosystem of human and non-human subjects in constant relationship with each other, which is also always changing,  just like urban contexts.

Understanding the city in the infinite and de-multiplying dynamics that generates the relationship between its physical elements and the structural, mental, historical and temporal movement of the subjects who cross and populate it, modifying it incessantly, is a challenge of such complexity as to exclude a priori the possibility of an illustrative solution, of an end point to the search. And in this impossibility, however, is contained the beauty of the investigation, if to carry it out one can resort to the disciplines that, starting from a literary point of view, have visited the field of potential of urban space as a generator of human space.

In October 1974, for three days, the French writer Georges Perec sat at the tables of cafés or on the benches in place Saint-Sulpice, in Paris, and observed the square, taking careful note of everything : “There are many things: the town hall, an office of the Ministry of Finance, a newsstand, a shop for sacred articles, a parking lot, a beauty salon, and many other things. Many of these have been described, inventoried, photographed. My purpose is rather to describe the rest: what is generally not noticed, what is not observed, what does not matter”. (Georges Perec, An Attempt at Exhausting a Place in Paris)

In Perec’s experiment there is a moving attempt to exhaust something, that is, to say it fully and completely. To formalize a rational exploration of a context, observing the details, spaces and structures that determine it. We soon realize that it’s not possible to do it, and maybe we already know it when we start, but the attempt remains, precisely for this reason, pure poetry. In other words: public generates the space, to the extent that space that cannot be measured, but simply described, becomes public only through poetry and art.

Another great writer, W.G. Sebald, in his books seems to meticulously describe the details of a journey, but it is not so. His travel on foot seems to become a continuous and contemporary movement on two levels: the soil of the places travelled, containers of vestiges, monuments, homes, museums which, in turn, trigger the immaterial journey of dreams, of nostalgia for places sometimes never even visited, the exploration of linked worlds, the reappropriation of stories, life, deeds, events of other people, of other lives in other places and in other times. In other words, Sebald walks, and walking opens the memory of places, widens the real, physical dimension, the one in which we live our daily reality every day, and grafts the personal one, transforms the path into a discourse, organizes it by extracting and meticulously recomposing the components.

Sabald has a vision of spatial time, as a figure in which several times coexist simultaneously (current, past, to come, in synchronic copresence): […] we do not understand the laws that regulate the return of the past, and yet I increasingly have the impression that time does not exist at all, but there are only different spaces, stuck in each other, according to a superior stereometry, between which the living and the dead can enter and leave according to their disposition of mind. (W. G. Sebald,  Austerlitz)

 We are looking for space, this is the point, space to live, to defend ourselves from the absurd, space that allows the cities where we spend our existence or that we meet while traveling, to be more sensitive, more organized to the sense of freedom we desire, and this freedom can be achieved only though the encounter with  the other,  and, being true that by our existential nature the Other is Hell (as Sartre said),the work to be done to design a project of remodelling of the existing, and design of the future, in capacious terms, in the previously overshadowed sense of understanding the relationship between human and not-human, must start from the rejection of a logic that is simply constructive or improving in a rational sense, to push ourselves to create places that have the power of time,  that are the expression of those who live in continuous relationship with others.

And in these new times, these extreme times, in which we live, in which it is practically forbidden, de facto, the static nature of people in free space, inhibiting the possibility of weaving relationships, conversations or other forms of sociability, the open space turns into a mere corridor for new forms of movement in which there is no chance for play, exchange or affections. And institutions, but also researchers, seem to express a sort of social resignation, ending up justifying with urban projects an isolation that safeguards us from the different types of contamination or infection that we feel as threatening dares, a rejection of what would be healthy interference. At the same time, we have begun to be expelled from the urban logic of the economy derived from an exasperating tourism policy and instead of reviewing the potential of urban space we favour a movement of people and ideas towards peripheral or rural realities.

In practice, drawing a temporal project of healthy isolation, of existential distance from others, which reconnects with the ancient sense of man in contact with nature and the seasons, but increasingly distant from the experience of relationship, that is, favouring and accepting a positive idea of the past in opposition to the dimension that is inevitable, of the future.

And the future is what we should, on the contrary, dedicate ourselves to, creating different cities, where the possibility of encounter is increasingly seen as a resource, as a richness, favouring a spatial environment generating relationships, places where the memory of time echoes as a poetry of existence, and where both the public and the living become first of all concrete space.

 ITALIAN VERSION

Quando lo spazio diventa pubblico il pubblico diventa spazio

 Sempre più spesso, ho anche iniziato a capire la città da una prospettiva più che umana, come un ecosistema di esseri umani e non umani che sono intrecciati l'uno con l'altro in una miriade di modi complessi. (M. de Waal, La città come interfaccia)

Voglio far partire le mie considerazioni da questa frase di Martjin de Waal, che si può leggere come una rivelazione, ma anche come una dichiarazione di intenti, e appare quindi centrata su di una sorta di missione.

Poiché ogni intrapresa che avviamo nell’intento di chiarire oppure di scoprire un senso o la dinamica di un senso è, a mio avviso, da intendersi come una missione (come un’esplorazione che oltrepassa il territorio fisico  per ricorrere a chiavi interpretative ulteriori oppure per crearle) la modalità alla quale de Waal finisce per ricorrere nella sua indagine, posizionandosi in un punto di vista differente, disegna una possibilità e un raggio di azione quanto mai vasto e interessante, perché sottopone l’osservazione (e la ricerca) degli spazi pubblici cittadini ad un allargamento relazionale inteso come ecosistema di soggetti umani e non-umani in rapporto costante fra di loro, in modo molteplice e, aggiungerei io – sempre mutevole, proprio come sono i contesti urbani.

Comprendere la città nelle infinite e demoltiplicanti dinamiche che genera la relazione tra i suoi elementi fisici e il movimento strutturale, mentale, storico e temporale dei soggetti che la attraversano e la popolano modificandola incessantemente, è una sfida di tale complessità da escludere a priori la possibilità di una soluzione illustrativa, di un punto finale alla ricerca, e in questa impossibilità è però racchiusa la bellezza dell’indagine, se per compierla si può ricorrere alle discipline che partendo da un punto di vista letterario, hanno visitato il campo di potenzialità dello spazio urbano come generatore di spazio umano.

Nell'ottobre del 1974, per tre giorni, lo scrittore francese Georges Perec sedeva ai tavolini dei caffè o sulle panchine di place Saint-Sulpice, a Parigi, e osservava la piazza, prendendo nota di tutto. "Ci sono tante cose: il municipio, un ufficio del Ministero delle Finanze, un'edicola, un negozio di articoli sacri, un parcheggio, un salone di bellezza, e tante altre cose. Molti di questi sono stati descritti, inventariati, fotografati. Il mio scopo è piuttosto quello di descrivere il resto: ciò che generalmente non viene notato, ciò che non viene osservato, ciò che non ha importanza". (G. Perec, Tentativo di esaurire un luogo parigino.)

Nell'esperimento di Perec c'è un commovente tentativo di esaurire qualcosa, cioè di dirlo pienamente e completamente. Formalizzare un'esplorazione razionale di un contesto, osservando i dettagli, gli spazi e le strutture che lo determinano. Ci rendiamo presto conto che non è possibile farlo, e forse lo sappiamo già quando iniziamo, ma il tentativo rimane, proprio per questo, pura poesia.

In altre parole : il pubblico genera lo spazio, nella misura in cui lo spazio non misurabile, ma semplicemente descrivibile, diventa pubblico solo attraverso la poesia e l’arte.

Un altro grande scrittore, W.G. Sebald, nei suoi libri sembra descrivere minuziosamente i dettagli di un viaggio, ma non è così : il suo  viaggiare a piedi sembra diventare uno spostamento continuo e contemporaneo su due piani: il suolo dei luoghi percorsi, contenitori di vestigia, monumenti, abitazioni, musei che, a loro volta, innescano il viaggio immateriale dei sogni, delle nostalgie per luoghi a volte neanche mai visitati, l’esplorazione di mondi concatenati, la riappropriazione di storie, vita, gesta, eventi di altre persone, di altre vite in altri posti e in altri tempi.
In altre parole Sebald cammina, e camminando apre la memoria dei luoghi, ne allarga la dimensione reale, fisica, quella in cui ogni giorno viviamo la nostra realtà quotidiana, e vi innesta quella personale, trasforma il percorso in un discorso, lo organizza estraendone e ricomponendone minuziosamente i componenti.

Sabald ha una visione del tempo spaziale, come una figura nella quale coesistono simultaneamente più tempi (attuali, trascorsi, da venire, in sincronica compresenza): “[...] noi non comprendiamo le leggi che regolano il ritorno del passato, e tuttavia ho sempre più l’impressione che il tempo non esista affatto, ma esistano soltanto gli spazi differenti, incastrati gli uni negli altri, in base a una superiore stereometria, fra i quali i vivi e i morti possono entrare e uscire a seconda della loro disposizione d’animo” (W.G. Sebald, Austerlitz)

Noi cerchiamo spazio, questo è il punto, spazio per vivere, per difenderci dall'assurdo, spazio che permetta alle città dove trascorriamo l'esistenza o che incontriamo in viaggio, di essere più sensibili, più organizzate al senso di libertà che desideriamo , e questa libertà solamente l'incontro con l'altro ce la può garantire, ed essendo vero che per la nostra natura esistenziale l'altro è l'Inferno (come diceva Sartre), il lavoro da fare per disegnare un progetto di rimodulazione dell'esistente, e di progettazione del futuro, in termini capienti, nel senso precedentemente adombrato di comprensione del rapporto tra human and not-human, deve partire dal rifiuto di una logica semplicemente costruttiva o migliorativa in senso razionale, per spingersi a creare luoghi che abbiano la potenza del tempo, che siano l'espressione di chi ci vive in rapporto continuo col prossimo.

E in questi tempi nuovi, questi tempi estremi, in cui viviamo, in cui è praticamente vietata, de facto, la staticità delle persone nello spazio libero, inibendo la possibilità di tessere relazioni, conversazioni o altre forme di socialità, lo spazio aperto si trasforma in un mero corridoio per nuove forme di spostamento nel quale non c’è nessuna chance per il gioco, lo scambio o gli affetti. E le istituzioni, ma anche i ricercatori, sembrano esprimere una sorta di rassegnazione sociale, finendo per giustificare con i progetti urbani un isolamento che ci salvaguardi dai diversi tipi di contaminazione o infezione che sentiamo come minacciosi, un rifiuto di quelle che sarebbero sane interferenze. Allo stesso tempo, come afferma giustamente Jordi Bellmunt, abbiamo iniziato ad essere espulsi dalla logica urbana dell'economia derivata da una politica turistica esasperante e anzichè rivedere le potenzialità dello spazio urbano favoriamo un movimento di persone e idee verso realtà periferiche o rurali.

In pratica disegnando un progetto temporale di sano isolamento, di lontananza esistenziale dagli altri, che riconnetta con l'antico senso dell'uomo a contatto con la natura e con le stagioni, ma sempre più lontano dall'esperienza di relazione, ovverosia favorendo e accettando un'idea positiva di passato in opposizione alla dimensione che è però inevitabile, di futuro. Ed è a questa che dovremmo, al contrario, dedicarci, creando città diverse, dove la possibilità dell'incontro sia vista sempre più come una risorsa, come una ricchezza, favorire un ambiente spaziale generativo di relazioni, luoghi nei quali la memoria del tempo echeggi come poesia dell'esistenza, e dove sia il pubblico, sia il vivente a divenire per primo spazio.

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ARTICLE ON no. 5 of the MAGAZINE "IO01 Umanesimo Tecnologico" (magazine of the Santa Giulia Academy of Fine Arts in Brescia, published by Edizioni Studium) link:  https://www.io01umanesimotecnologico.it/approfondimenti/emozione-analogica-memoria-creativita-e-immaginario-digitale/

Analogical emotion, memory, creativity, and digital imagery

by Marco Bucchieri 27/10/2024

Over time we have become familiar with the concept of "non-place" theorized in 1992 by Marc Augè which, it should be remembered, identifies all those places that have the prerogative (although they are anthropological, therefore intended for man) of not being identitary, historical and relational. Think of shopping malls, outlets, highways and airports, waiting rooms, even elevators, and we get the non-place, which is frequented or crossed only by virtue of the consumerist drive of millions of people who, however, ignoring the surrounding artistic and historical dimension (on the other hand, conceived and designed precisely to be ignored and allow the attention of users to turn essentially to objects of consumption or use) do not generate the need to enter into relationships. Non-places trivialize diversity, create a collapse of observation and retention of experiences, flattening the gaze to the search for only the usual. The worldwide programming of the average individual, which nothing can distinguish from others, constantly creates the absence of culture shock, recreating everywhere the same things, the same foods, the same atmospheres, and the same architecture.

Invasion of the Body Snatchers is a 1955 science fiction novel, from which at least two films have been made by prominent directors. The story is that of the inhabitants of a town in California that a mysterious alien race gradually replaces in identical clones, but without emotional structure, with the declared goal of progressively making the whole of humanity lose all emotions and sense of individuality to create a simplistic and perfect world, therefore easily controlled and dominated. And here we are at the point: the digital "culture", in transforming us into non-thinking replicants but splendid executors of reassuring, relaxing, simple, non-violent, non-heavy tasks, and depriving us of the concept of effort, slowness, acquisition by merit, or slow conquest even of the information necessary for research, has in fact projected us into an even larger and more disturbing context, has led us into the non-world.

The Korean philosopher Byung-chul Han in his essay The Non-Things, correctly analyzes the phenomenon that, as an artistic operator of the image, I feel I can observe more carefully when it refers directly to photography and its essence, and immediately makes a noteworthy statement:

"Analogical photography is a thing. Not infrequently we carefully preserve it as an object that is close to our hearts. Its fragile materiality is exposed to the Other, to degradation. It is born, and suffers death: Like a living organism, it is born from the silver granules that germinate, it blooms for a moment, then immediately grows old. Attacked by light, by humidity, it pales, fades away, vanishes. Analogical photography also embodies transience on the level of the referent. The photographed object moves inexorably away into the past. Photography is in mourning"[3].  

But the mourning that surrounds each of us through the small and large photos contained in the albums that any family has tended to keep for generations, becoming in fact the memory of the dead and sometimes the only means to be able to know and remember the appearance of people that time has distanced from us without even having allowed us to meet,  it makes visible a productive dimension of time and space, a form of resurrection, in some way oriented to the memorable, even where the memorable appears to be forcibly swallowed by history.

And the artist determines the active mechanism of re-appropriation, through resurrection. Christian Boltanski's extraordinary installations come to mind, for example Monument (Odessa), 1989-2003, an  installation monument built as votive images with blurred photographs, display cases or objects and dim light bulbs, which focus on personal stories to remember through their faces the children who died in the Holocaust, and the Museum for the Memory of Ustica, which houses the remains of the crashed plane (for reasons not officially still ascertained) in June 1980 in Ustica. In this case, the installation consists of 81 lights and 81 mirrors in memory of the victims of the massacre. The overall effect is unforgettable, as the memory of such a tragedy must be.

And this is another part of the meaning that the artistic operation arouses through photography: It does not limit itself to bringing back the memory of the dead, on the contrary it makes it possible to experience a presence by making them reappear alive. And therefore, the process guarantees, through tangibility (even figuratively), a sort of immortality.

This is only possible, however, in the context of a vital exploration oriented and conducted in the real world, where things (which generate memories, intuitions and relationships) are concrete, while again according to Byung-chul Han:

"The digital medium, on the other hand, transforms light rays into data, i.e., numerical relationships. The data is devoid of light: it is neither light nor dark. They interrupt the vital light. The digital medium breaks the magical relationship that binds the object to photography through light. Analogical means analogous"[4].

But the infinite electronic plain that characterizes the non-world tends, on the contrary, to eliminate referents, avoids the possibility of contact and dialogue and, even worse, delegates to objects, cameras, smartphones, even the very act of seeing.

All digital, the universe in which we find ourselves living and trying to communicate, is devoid of the substance of time and, ultimately, of the principle of reality that creates memories and sensations, important because they are lasting. Thinking about it, the act of photographing through the smartphone even comes out of the narcissistic mechanism that animates and generates it. It spreads simple information into the air, some data, some lines that do not carry with them the need for memory, which analogical generated instead involving the preservation of images.

The things that pass-through time, those that define us as citizens of experience, cannot exclude the desire, whether it is to create something, or to preserve, possess, establish relationships, dimensions of relationship with the other. Impossible when the other does not exist, and in the digital world the simple concept of the other is slowly disappearing.

In digital, only the moment counts. But a relational world, to be the concrete basis of something lasting and that gives consistency to our lives, must be a testimony, not a fragment.

But now we live in a tunnel of mirrors, uninhabited by the simple concept of relationship, where even semantic profiles fall into substantial mutations, such as social expression that does not even have the semblance of social, on the contrary, often involves psychic dependence on the same digital media that cause growth of aggression and problems in cognitive mechanisms and a tendency to stupidity.

Artistic creation, in such a scenario, runs the strong risk of resembling the rhythms and cadences of the instruments used, ending up producing works so connected only to the moment of fruition by the public that they eliminate themselves in real time.

And in fact, this non-world on which we walk and entertain relationships and relationships that are increasingly rapid and resembling dreams, is the world of the self-elimination of things. A process, therefore, that takes place without even having the need to resort to that effort of patience and application that is sometimes made to delete messages and shots from the smartphone. And if someone asks, "what are you doing?" they answer "I'm deleting old things", even if it's a sequence of photos taken the same morning, or maybe ten minutes before.

According to neuroscientists, short-term memory is not the one referred to the temporal location of things (or events) learned, or of the images seen or the contents of a written text, for example, but it is that part of memory that can only retain a small amount of information. What is called Span.

It follows that if, for example, certain information, or the content of some images, and even of a film, are not processed in a profound way (with reiteration and repetition and storytelling activities) they do not pass to long-term memory, that is, where they can be stored for a long period of time (hours, days, months, years), And so they disappear.

The memorability of an artistic performance (for example) has nothing to do with the concept of duration or even with the formal inconsistency, with the poverty of the materials used, with the lighting, the movements and the words that may be inaudible. Let's carefully define all the ephemeral substance of something that we witnessed 40 years ago but that in short-term memory has not even entered and is there, unforgettable, forever, probably, in definitive memory. Because the chords touched concerned the tangibility, the presence, of a moment that cannot be classified with concepts such as present, past, and future, but simply remains.

On the other hand, the obsession with reproducibility, with bored, aimless erasure, no longer even creates the need that was once felt for archiving, for the purpose of future memory. Data and numbers possess reality, they generate only infinitely a form of finiteness, and above all, of carelessness. Here: this non-world is informed by forgetfulness, careless forgetfulness.

It swallows information and data, numbers and quick thoughts that do not leave their mark. Paradoxically the thought of being literally polluted, surrounded, possessed, and conditioned by millions of images that will last the space of a few hours, sometimes, if not less?

What can remain of all this? What images can really accompany us on a path of existential quality?

The creative work of a visual artist, as in the case of a writer or a screenwriter, is naturally generated and oriented in the attempt to elaborate an internal message, some form of pressure or urgency that activates the work of transforming things into objects, or into concepts or messages, which involve an intuitive but undeclared logic.  since the true meaning of the work of art is, and remains, largely unknown even to the creator, who should never pose too much of the problem of making what he does comprehensible to everyone.

But it is equally obvious that at the end of this process, what now exists or can be declared, must somehow at least reach the visibility and attention of an audience or a context of listeners or insiders. A condition that, in the case of the advertiser or designer, is essential.

Finding a key, therefore, to restore the necessary intensity to the creative process, without at the same time pretending to be able to cancel the time that has passed, to be able to avoid new technologies en bloc, to perhaps impose on the new generations an obstructive rather than generative thinking of possible solutions.

The protagonist of Wim Wenders' film, Perfect Days, is an analogical by definition, he does a humble job (but he does it with maniacal commitment), he has a small analogue camera, he only listens to old cassettes, he has practically nothing except the essentials, he has a mobile phone that appears almost primordial (it too has only the essential functions) and tends not to use it,  His very way of communicating, very rare and made up of long silences, confirms that it is precisely his own way of life that is totally analogical, and even the fact that his past remains a mystery only increases the sense of displacement that the story (because there is a story, there is actually a plot) transmits.

Why does this work that seems to project backwards by celebrating diversity and the better quality of life of the past, instead leaves the feeling of being completely projected forward?

Because it captures, through the bewilderment and contrast of the forms and elementary representations of a daily life that is all interior, all human, moreover, located in the most technological country in the world, the sense of diversity that artistic communication must first possess: what counts is poetry, everything else can be poetic, but it does not count, it does not overcome barriers. Poetry found in images, or in ancient songs and gestures, must in some way offer itself as a mirror also to a planning that feeds on scientific and technological resources, on digital resources that, as we have tried to argue above, normally sink their daily repetition into millions of useless gestures without activating anything other than a short-term memory and thus nominating any work produced, in any artistic discipline, to almost instantaneous oblivion. There is no doubt that the increasingly widespread spread of Artificial Intelligence will bring, in the not-too-distant future, significant advantages for human beings, starting – as many argue, and hope – from hospital and healthcare practice. Many, on the other hand, find the scenario that awaits us in terms of everyday life frightening, precisely because the prospect of the operational delegation of gestures and thoughts to machines, evoking novels and fantasies that have struck the common imagination for hundreds of years, seems to give substance to sinister (or dystopian, as it is fashionable to say lately) visions of a future of slavery. But let's try to see how the introduction of Artificial Intelligence is already, and will increasingly do, changing the practice of artistic work and the various sectors where creativity plays a central role, such as journalism, advertising, design. The artistic production that has been seen so far is quite disheartening: works of total formal perfection, colors beyond the thinkable, compositions of enormous precision, use of the astounding three-dimensional, but (after the adjectives) what remains is a widespread feeling of flatness, of uselessness, of play for its own sake, devoid of a purpose. In short, the expression of a thought that lacks the central element: emotionality.

Byung-chul Han again, in the essay already cited:

"Starting from its deepest level, thinking is a decidedly analogical process. Before it grasps the world, it is the world that touches it, that moves it. The emotional aspect is essential for human thought. The first image of thought is goosebumps. Precisely for this reason, artificial intelligence cannot think, because it does not get goosebumps. It lacks the affective and analogical dimension, that sense of deep emotion that data and information cannot bring with them"[5].

But art does not have to be perfect, just as beauty does not have to be absolute, just as the thought behind an intuition and subsequent elaboration must be born from a deep emotion, a vital element that has been set in motion by unknown ways and for who knows what reasons who knows when, an internal force that requires transformation.

And if we remember, as argued at the beginning of this discussion, that the declared goal of the aliens of Invasion of the Body Snatchers was to progressively make the whole of humanity lose all emotions and sense of individuality to create a simplistic and perfect world ... then it means that the non-world more than inevitably hosting us is literally engulfing us. In other words, this also means that we must resist, obtain from this level of creative experience a meaning that manages to use the technologies and the digital mentality that is advancing, even if it is simply the reflection of a basic resignation to the ephemeral, working on memory in a different sense.

Since the beginning of the 70s, the Modenese photographer Franco Vaccari has been working on the concept of "real time", establishing that real-time exhibitions are distinguished from happenings and performances by a difference in structure. The former, in fact, have as their characterizing element the possibility of feedback, i.e., feedback. Therefore, the environment is not the "space of exhibition" or even "of action" stricto sensu, on the contrary it is the "space of relationship"; the work is not a "datum designed by the artist", on the contrary it is a "process triggered by the artist". And this simple idea is the detonation to get what you want as a response from the public, even from an audience initially not at all interested in the prospect of getting involved in such an initiative. The most important example comes with Real-time Exposure No. 4. Leave a photographic trace of your passage on these walls, a personal room at the Italian Pavilion of the 36th Venice Biennale in 1972, which consists of the exhibition of a Photomatic booth (one of those passport photo booths that are still found today in large cities) and an inscription in four languages that incited the visitor to leave a photographic trace of his passage. "I limited myself to triggering the process by making the first photostrip, on the day of the inauguration; then I didn't intervene anymore. At the end of the exhibition, the accumulated strips were over 6000». (Franco Vaccari, 2007).

As Renato Barilli writes in the introduction to the book that follows the Exhibition, it was "the establishment of a well-regulated dialectic between programming and chance, calculation and chance, selective intervention by the artist and the democratic criterion of leaving it to others". Above all, Franco Vaccari's action-event demolishes the status of photography as "mimesis", "representation", to critically restore its nature as a "fragment of an experience", "a trace of an event"[6].  

Something memorable, in fact, precisely because of its nature as an experience of protagonism granted to all passers-by and visitors. An ephemeral experience in the unfolding, but indelible as a true testimony, which each of the participants has preserved over time as a moment of appropriation of reality and as an element of future narration.

It seems to me that the most important thing in this discourse is ultimately the first statement: that is, work wants to create a "space of relationship"; The work is not a "datum designed by the artist", on the contrary it is a "process triggered by the artist".

In practice, all the sense that emerges from such an operation (and which, let's be clear, is actually present in many other installations and contaminations made in the most recent artistic experience) refers to the need highlighted above to create an analog environment, which comes from an analog idea, the result of an existential reflection marked by this dynamic,   transporting it into a digital reality, thus favoring the experiential passage from short-term memory to long-term memory, paradoxically taking advantage of the technical inevitability of the self-elimination of images no longer careless and automatic but transformed into conscious and meditated elimination of the superfluous.A process that should be translated into a form of operational and conceptual involvement of even random actors, participants, visitors, students, interested in artistic action through the establishment of an intense and inclusive relational space, made up even more of proximity and experience rather than explanations and theoretical immersion.

I take as an example the great success of the public and the enthusiastic reactions that two exhibitions recently held at Palazzo Strozzi, in Florence, aroused. That of Olafur Eliasson who (let's not forget) works in a multifunctional studio with a team of over 70 creatives including architects, researchers, artisans, art historians and many other professionals who contribute to the creation of his works, and is one of the contemporary artists actually more interested in maintaining a relationship with public spaces rather than with galleries,  thus highlighting the role of the visitor who is required to actively participate in order to be an integral part of the artistic experience and thus to reflect on our way of relating to the environment and the world around us. One of his very famous works is the weather project, created in 2003 at the Tate Modern where he recreated an artificial sun, inviting people to reflect on their relationship with the sun and with the natural elements. In 2016 at the Palace of Versailles he created Waterfall and in this case the work forced the viewer to reflect on the changes we are forcing the environment to make with our choices.

The exhibition in Florence, on the other hand, articulated on all Renaissance environments, from the courtyard to the Piano Nobile to the Strozzina, created an engaging path between new installations and historical works that used elements such as color, water, and light to create an interaction with our senses and the Renaissance space. The architectural, historical, and symbolic context of the building is thus rethought by enhancing the role of the public as an integral part of the works. Especially those where perception comes into play, altered by concave mirrors, or virtual reality observed with three-dimensional instruments.

The enthusiasm of the spectators who felt an active part of the works, seeing themselves reflected in the mirrors, directing the flows of light by modifying their perceptions of reality, and somehow appropriating the exhibition spaces with the games of altered proportions, made me reflect on how much a dimension of fun combined with a sort of spectacular mise-en-scène,  Although animated by scientific assumptions, putting the viewer ("the end user") at the center of the event, is a possible way to combine all digital resources by channeling them into an information flow that may not be entirely understandable but "active".

In Anish Kapoor's exhibition: "The unreal mixes with the untrue, transforming or denying the common perception of reality. It invites us to explore a world where the boundaries between true and false dissolve, opening the door to the dimension of the impossible. His works combine empty and full spaces, absorbent and reflective surfaces, geometric and biomorphic shapes. In a world where reality seems increasingly elusive and manipulable, Anish Kapoor challenges us to seek the truth beyond appearances, inviting us to explore the territory of the improbable and the unreal, untrue and unreal"[7].

And the sense of participation is also reaffirmed through the expedient of the Family Kit, a tool that takes the form of a map with which to explore the rooms of the exhibition and discover the works while having fun with activities to do in front of the sculptures. The Kit suggests a journey through the works and materials, through a journey that begins with the Red Wax Wagon (Svayambhu) and reaches the White Room that contains the void (Void Pavilion VII), the space specially built for the courtyard of Palazzo Strozzi.  The queue that formed in front of Palazzo Strozzi for days on end, the expectations of the people, and the number of positive comments heard after the experience (especially considering that a very high percentage of visitors declared that they had never been interested in art and did not attend galleries and museums in the slightest) leave us reflecting. One can actually think that with exhibition methods of this type it is perhaps possible to circumvent the historical, technological, and cultural short circuit that has crystallized over time between the founding principle of analogue, which (as we have tried to argue, refers not only to the image but expresses a strong existential nature and is at the same time informed by an aesthetic and neurological dimension,  as well as a principle relating to a condition of "continuity") and digital reality, an expression that derives from the English term digit and alludes to "discrete" variables, in the sense of quantities that proceed in jumps for finite numbers of values. But it is worth remembering that, in addition to the context inherent in memory, the arts and the imagination, we are grappling with a philosophical disquisition that concerns one of the oldest problems of human thought.

An appropriate conclusion, returning to the initial consideration that concerned photography as a memorable testimony, and emblem of long-term memory as analogue and representation of mourning, immortal memory of the dead, comes from Roland Barthes.

"Photography is subversive not when it frightens, upsets or stigmatizes, but when it induces thought. The difference between photography and painting lies in the "referent". The photographic referent is the necessarily real thing that has been placed in front of the lens, without which there would be no photograph. […] Each photograph is a certificate of presence"[8].   

Our brain, through memory, accepts or rejects the memory, listens to something far away. But the emotional states that are brought back to the center of thought by passing through emotions and memories stop the human being in his experience, who thus looks from the present to the past and looks only fleetingly at future possibilities.On the other hand, the impact that digital media and technology have on our brain with respect to brain areas involved in attention, language, and cognitive performance processes, according to articles that recently appeared in neuroscience journals, attests to how technology can change thinking styles, habits, and communication styles, and does so in an intense and increasing way.  making emotional states appear and disappear continuously in this sense "mobile", oriented exclusively to the future.

But the creative imagination and artistic work cannot avoid the dialogue between the two forces. Past, present, future, memory, oblivion, or forgetfulness, are and must remain keystones of a non-dimensional thought, not characteristic of a single strand, but projected towards horizons of meaning in perpetual movement.

 Marco Bucchieri

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1) Marc Augè, "Nonluoghi", trad. it. di Dominique Rolland-Carlo Milani, Eleuthera, Milano 2009. 2) Jack Finney, "Invasione degli Ultracorpi", trad. it. di M.L. Cortaldo, Marcos y Marcos, Milano 2005. 3) Byung-chul Han. "Le non cose", traduzione di Simone Aglan-Buttazzi, Einaudi, Torino 2023. 4) Ibi, p. 1. 5) Ibidem. 6) Renato Barilli, "Esposizione in tempo reale", La Nuova Foglio Editrice, 1973.7) https://www.palazzostrozzi.org/archivio/mostre/anish-kapoor/ (consultato il 27 ottobre 2024). 8) Roland Barthes, "La camera chiara. Note sulla fotografia", trad. it. di Renzo Guidieri, Einaudi, Torino 1980.

ITALIAN VERSION

EMOZIONE ANALOGICA, MEMORIA, CREATIVITA' E IMMAGINARIO DIGITALE

Articolo pubblicato il 27/10/2024 sulla Rivista “IO01 Umanesimo Tecnologico”(magazine of the Santa Giulia Academy of Fine Arts in Brescia, published by Edizioni Studium) link:  https://www.io01umanesimotecnologico.it/approfondimenti/emozione-analogica-memoria-creativita-e-immaginario-digitale/ 

by Marco Bucchieri 27/10/2024

Nel tempo ci siamo familiarizzati col concetto di "non-luogo" teorizzato nel 1992 da Marc Augè[1], che, giova ricordarlo, identifica tutti quei luoghi che hanno la prerogativa (pur essendo antropologici, quindi destinati all'uomo) di non essere identitari, storici e relazionali. 

Pensiamo ai Centri commerciali, agli Outlet, alle stesse autostrade e aeroporti, alle sale d'aspetto, perfino agli ascensori, e otteniamo il non-luogo, che viene frequentato o attraversato solo in virtù della spinta consumistica di milioni di persone che, però, ignorando la dimensione artistica e storica circostante (d'altronde pensata e progettata proprio per essere ignorata e permettere che l'attenzione degli utenti si rivolga essenzialmente agli oggetti di consumo o di uso) non generano la necessità di entrare in relazione.

I non-luoghi banalizzano la diversità, creano un collasso dell'osservazione e della ritenzione di esperienze, appiattendo lo sguardo alla ricerca solo del consueto. La programmazione mondiale dell'individuo medio, che nulla possa permettere di distinguere dal prossimo, crea costantemente l'assenza di schock culturale, ricreando ovunque le stesse cose, gli stessi cibi, le stesse atmosfere e le stesse architetture.

Invasione degli Ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers)[2],  è un celebre romanzo di fantascienza del 1955, dal quale sono stati tratti almeno due film con registi importanti.

La storia è quella degli abitanti di un paese della California che una misteriosa razza aliena gradualmente sostituisce in cloni identici, ma privi di struttura emotiva, con l'obiettivo dichiarato di far progressivamente perdere all'umanità intera tutte le emozioni e il senso di individualità per creare un mondo semplicistico e perfetto, quindi facilmente controllabile e dominabile.

Ed eccoci al punto: la "cultura" digitale, nel trasformarci in replicanti non pensanti ma splendidi esecutori di compiti tranquillizzanti, rilassanti, semplici, non violenti, non pesanti, e deprivandoci del concetto di sforzo, di lentezza, di acquisizione per merito, o di lenta conquista perfino delle informazioni necessarie alla ricerca, ci ha di fatto proiettati in un contesto ancora più grande e inquietante, ci ha condotti nel “non-mondo”.

Il filosofo coreano Byung-chul Han nel suo saggio "Le non cose", analizza correttamente il fenomeno che, da operatore artistico dell'immagine mi sento di di osservare con maggior attenzione quando si riferisce direttamente alla fotografia e alla sua essenza, e fa subito un'affermazione degna di nota: " La foto analogica è una cosa. Non di rado la conserviamo con cura come un oggetto che ci sta a cuore. La sua fragile materialità è esposta all’Altro, al degrado. Nasce, e patisce la morte: Come un organismo vivente, essa nasce dai granuli d’argento che germinano, fiorisce un attimo, poi subito invecchia. Attaccata dalla luce, dall’umidità, essa impallidisce, si attenua, svanisce. La fotografia analogica incarna la fugacità anche sul piano del referente. L’oggetto fotografato si allontana inesorabilmente nel passato. La fotografia è a lutto"[3]

Ma il lutto che circonda ognuno di noi attraverso le foto piccole e grandi contenute negli album che da generazioni qualsiasi famiglia tende a conservare, diventando di fatto memoria dei morti e a volte unico mezzo per poter conoscere e ricordare le sembianze di persone che il tempo ha allontanato da noi senza nemmeno averci permesso di incontrare, rende visibile una dimensione produttiva del tempo e dello spazio, una forma di resurrezione, in qualche modo orientata al memorabile, anche lì dove il memorabile appare ingoiato a forza dalla storia.

E l'artista determina il meccanismo attivo della riappropriazione, attraverso la resurrezione.

Mi vengono in mente le straordinarie installazioni di Christian Boltanski, ad esempio Monument (Odessa), 1989-2003 monumento installativo costruito come immagini votive con fotografie sfocate, teche o oggetti e lampadine fioche, che si concentrano sulle storie personali per ricordare attraverso i volti i bambini morti nell’olocausto, e il Museo per la memoria di Ustica, che ospita i resti dell'Aereo precipitato (per cause ufficialmente non ancora accertate) nel giugno del 1980 a Ustica. In questo caso l'installazione è composta di 81 luci e 81 specchi in memoria delle vittime della strage.

L'effetto complessivo è indimenticabile, come la memoria di una tale tragedia deve essere.

E questa è un'altra parte del senso che l'operazione artistica suscita attraverso la fotografia: Non si limita a riportare alla memoria i morti, rende anzi possibile esperirne una presenza facendoli riapparire vivi. E quindi il processo garantisce, attraverso la tangibilità (anche figurata), una sorta di immortalità.

Questo è possibile solo, però, nel contesto di un'esplorazione vitale orientata e condotta nel mondo reale, dove le cose (che generano ricordi, intuizioni e relazioni) sono concrete, mentre sempre secondo Byung-chul Han: "Il medium digitale trasforma invece i raggi di luce in dati, vale a dire in relazioni numeriche. I dati sono privi di luce: non sono né chiari né scuri. Interrompono la luce vitale. Il medium digitale infrange la relazione magica che lega l’oggetto alla fotografia mediante la luce. Analogico significa analogo.”[4]

 Ma l'infinita pianura elettronica che caratterizza il non-mondo tende, al contrario, ad eliminare i referenti, evita la possibilità del contatto e del dialogo e, peggio ancora, delega a degli oggetti, delle macchine fotografiche, degli smartphone, perfino l'atto stesso del vedere.

 Tutto il digitale, vale a dire l'universo nel quale ci troviamo a vivere e a tentare di comunicare, è privo della sostanza del tempo e, in definitiva, del principio di realtà che ci crea i ricordi e le sensazioni, importanti in quanto durature.

A pensarci l'atto di fotografare attraverso lo smartphone esce perfino dal meccanismo narcisistico che lo anima e che lo genera. Diffonde nell'aria una semplice informazione, alcuni dati, alcune linee che non portano con sé la necessità della memoria, quale l'analogico generava invece comportando la conservazione delle immagini.

Le cose che attraversano il tempo, quelle che ci definiscono come cittadini dell'esperienza, non possono escludere il desiderio, che sia di creare qualcosa, oppure di conservare, possedere, stabilire rapporti, dimensioni di relazione con l'altro.

Impossibile quando l'altro non esiste, e nel mondo digitale il semplice concetto di altro sta lentamente scomparendo.

Nel digitale conta solo l'attimo. Ma un mondo relazionale, per essere concreta base di qualcosa di duraturo e che dia consistenza alla nostra vita, deve essere testimonianza, non frammento.

Ormai viviamo in un tunnel di specchi, disabitato dal semplice concetto di relazione, dove anche i profili semantici piombano in mutazioni sostanziali, come l'espressione "social" che di sociale non ha nemmeno la parvenza, anzi, comporta spesso dipendenza psichica dagli stessi media digitali che causano crescita di aggressività e problemi nei meccanismi cognitivi e tendenza all’istupidimento.

La creazione artistica, in uno scenario del genere, corre fortemente il rischio di assomigliare ai ritmi e alle cadenze degli strumenti utilizzati, finendo per produrre opere talmente collegate solo al momento della fruizione da parte del pubblico da autoeliminarsi in tempo reale. E in effetti, questo non-mondo sul quale passeggiamo e intratteniamo rapporti e relazioni sempre più rapidi e somiglianti a sogni, è il mondo dell'autoeliminazione delle cose.

Un processo, quindi, che avviene senza nemmeno avere il bisogno di ricorrere a quello sforzo di pazienza e di applicazione che ogni tanto si fa per eliminare messaggi e scatti dallo smartphone. E se qualcuno chiede "cosa stai facendo ?" si risponde "sto cancellando cose vecchie", anche se si tratta di una sequenza di foto prese la mattina stessa, o magari dieci minuti prima.

Secondo i neuroscienziati la memoria a breve termine non è quella riferita alla collocazione temporale delle cose (o degli avvenimenti) appresi, o delle immagini viste o dei contenuti di uno scritto letto, ad esempio, ma è quella parte di memoria che riesce a conservare solo una piccola quantità di informazioni. Quella che viene chiamata Span.

Ne consegue che se, ad esempio, determinate informazioni, o il contenuto di alcune immagini, e perfino di un film,  non vengono elaborate in modo profondo (con reiterazione e ripetizioni e attività di storytelling) non passano alla memoria a lungo termine, cioè lì dove si possono conservare per un periodo di tempo lungo (ore, giorni, mesi, anni), e così spariscono.

La memorabilità di una performance artistica (ad esempio) non ha nulla a che vedere con il concetto di durata e neanche con l'inconsistenza formale, con la povertà dei materiali utilizzati, con l'illuminazione, i movimenti e le parole magari inudibili.

Definiamo attentamente tutta la sostanza effimera di qualcosa alla quale abbiamo assistito 40 anni fa ma che nella memoria a breve termine non è neanche entrata, in realtà, ed è lì, indimenticabile, per sempre, probabilmente, nella memoria definitiva.

E questo perchè le corde toccate riguardavano la tangibilità, la presenza, di un momento che non è classificabile con concetti come presente, passato e futuro, ma semplicemente resta.

Invece l'ossessione per la riproducibilità, per la cancellazione annoiata, senza scopo, non crea nemmeno più l'esigenza che una volta si sentiva dell'archiviazione, a scopo di memoria futura.

Dati e numeri possiedono il reale, generano soltanto all'infinito una forma di finitezza, e soprattutto, di noncuranza.  Ecco: questo non-mondo è informato di dimenticanza, noncurante dimenticanza. Ingurgita informazioni e dati, numeri e pensieri veloci che non lasciano il segno. Paradossale il pensiero di essere letteralmente inquinati, circondati, posseduti e condizionati da milioni di immagini che dureranno lo spazio di poche ore, a volte, se non di meno?

Cosa può restare di tutto ciò? Quali immagini ci possono realmente accompagnare in un percorso di qualità esistenziale?

Il lavoro creativo di un artista visivo, come d'altronde nel caso di uno scrittore o di uno sceneggiatore, si genera e si orienta naturalmente nel tentativo di elaborare un messaggio interno, una qualche forma di pressione o di urgenza che attivi l'opera di trasformazione delle cose in oggetti, oppure in concetti o messaggi, che comportino una logica intuibile ma non dichiarata, dato che il vero significato dell'opera d'arte è, e rimane, in grande parte ignoto perfino al creatore, il quale non dovrebbe comunque mai porsi troppo il problema di rendere comprensibile ciò che fa a tutti.

Ma è altrettanto ovvio che al termine di questo processo, ciò che ora esiste o che può essere dichiarato, deve in qualche modo raggiungere per lo meno la visibilità e l'attenzione di un pubblico oppure di un contesto di ascoltatori o addetti ai lavori. Condizione che, nel caso del pubblicitario o del designer, è essenziale.

Trovare una chiave, quindi, per restituire al processo creativo l'intensità necessaria, senza però al contempo fingere di poter annullare il tempo trascorso, di poter evitare in blocco le nuove tecnologie, di imporre magari alle nuove generazioni un pensiero ostativo piuttosto che generativo di possibili soluzioni.

Il protagonista del film di Wim Wenders, Perfect Days, è un analogico per definizione, fa un lavoro umile (ma lo fa con impegno maniacale), ha una piccola macchina fotografica analogica, ascolta solo vecchie musicassette, non possiede praticamente nulla salvo l'essenziale, ha un telefono cellulare che appare quasi primordiale (avendo anch'esso solo le funzioni essenziali) e tende a non usarlo, il suo stesso modo di comunicare, molto raro e fatto di lunghi silenzi, conferma che è proprio il suo stesso modo di vivere ad essere totalmente analogico, e anche il fatto che il suo passato rimanga un mistero non fa che incrementare il senso di spiazzamento che la storia (perché c'è una storia, c'è in realtà una trama) trasmette.

Perché questo lavoro che sembra proiettare indietro celebrando la diversità e la migliore qualità della vita di una volta, lascia invece la sensazione di essere del tutto proiettato in avanti?

Perché coglie, attraverso lo smarrimento e il contrasto delle forme e delle rappresentazioni elementari di una quotidianità tutta interiore, tutta umana, per giunta collocata nel paese più tecnologico del mondo, il senso della diversità che la comunicazione artistica deve per prima cosa possedere: ciò che conta è la poesia, tutto il resto può risultare poetico, ma non conta, non supera le barriere. La poesia ritrovata in immagini, o in canzoni e gesti antichi, deve in qualche modo offrirsi come specchio anche ad una progettualità che si nutre di risorse scientifiche e tecnologiche, di risorse digitali che, come abbiamo sopra tentato di argomentare, normalmente sprofondano il proprio ripetersi quotidiano in milioni di gesti inutili senza attivare altro che una memoria a breve termine e così candidando qualsiasi opera prodotta, in qualsiasi disciplina artistica, all'oblio quasi istantaneo.

Non c'è dubbio che la diffusione sempre più estesa dell'Intelligenza Artificiale comporterà, in un futuro neanche troppo remoto, sensibili vantaggi per gli esseri umani, a partire - come molti argomentano, e sperano - dalla prassi ospedaliera e sanitaria. Molti, invece, trovano spaventoso lo scenario che ci attende sotto il profilo del vivere quotidiano, proprio perché la prospettiva della delega operativa dei gesti e dei pensieri a delle macchine, evocando romanzi e fantasie che da centinaia di anni colpiscono l'immaginario comune, sembra dar corpo a visioni sinistre (o distopiche, come va di moda dire ultimamente) di un futuro di schiavitù.

Ma cerchiamo di vedere come l'introduzione dell'Intelligenza Artificiale stia già, e sempre più farà, modificando la prassi del lavoro artistico e dei vari settori dove la creatività svolge un ruolo centrale, come il giornalismo, la pubblicità, il design. La produzione artistica che si è vista finora è abbastanza sconfortante: lavori di una perfezione formale totale, colori al di là del pensabile, composizioni di enorme precisione, uso del tridimensionale sbalorditivo, ma (terminati gli aggettivi) quello che rimane è una diffusa sensazione di piattezza, di inutilità, di gioco fine a sé stesso, privo di una finalità. Insomma, l'espressione di un pensiero al quale manca l'elemento centrale: l'emotività.

Sempre Byung-chul Han, nel saggio già citato: “A partire dal suo livello più profondo, il pensiero è un processo decisamente analogico. Prima che esso colga il mondo, è il mondo a toccarlo, a commuoverlo. L’aspetto emotivo è essenziale per il pensiero umano. La prima immagine di pensiero è la pelle d’oca. Proprio per questo l’intelligenza artificiale non può pensare, perché non le viene la pelle d’oca. Le manca la dimensione affettiva e analogica, quel senso di profonda commozione che dati e informazioni non riescono a portare con sé.”[5]

Ma l'arte non deve essere perfetta, così come la bellezza non deve essere assoluta, così come il pensiero retrostante ad un'intuizione e alla successiva elaborazione deve nascere da una profonda commozione, un elemento vitale che si è messo in moto per vie sconosciute e per chissà quali motivi chissà quando, una forza interna che esige trasformazione.

E se ci ricordiamo, come argomentato all'inizio di questa trattazione, che l'obiettivo dichiarato degli alieni di Invasione degli Ultracorpi era quello di far progressivamente perdere all'umanità intera tutte le emozioni e il senso di individualità per creare un mondo semplicistico e perfetto...allora vuol dire che il non-mondo più che inevitabilmente ospitarci ci sta letteralmente fagocitando.

In altre parole, questo vuol dire anche che dobbiamo resistere, ottenere da questo piano dell'esperienza creativa un significato che riesca ad utilizzare le tecnologie e la mentalità digitale che sta avanzando, pur essendo semplicemente il riflesso di una rassegnazione di fondo all'effimero, lavorando sulla memoria in un senso differente

Il fotografo modenese Franco Vaccari fin dall'inizio degli anni 70 lavora sul concetto di "tempo reale" stabilendo che le esposizioni in tempo reale si distinguono dagli happening e dalle performance per una differenza di struttura. Le prime, infatti, hanno come elemento caratterizzante la possibilità di retroazione e cioè del feed-back. Dunque, l'ambiente non è lo “spazio dell'esposizione” e nemmeno “dell'azione” stricto sensu, al contrario è “spazio della relazione”; l'opera non è un “dato progettato dall'artista”, al contrario è un “processo innescato dall'artista”. E questa semplice idea è il detonare per ottenere quanto si vuole come risposta da parte del pubblico, anche da parte di un pubblico inizialmente affatto interessato alla prospettiva di lasciarsi coinvolgere da un'iniziativa del genere. L'esempio più importante arriva con Esposizione in tempo reale n. 4. Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, sala personale al Padiglione Italia della 36ª Biennale di Venezia del 1972,  che consiste nella esposizione di una cabina Photomatic (una di quelle cabine per fototessere che si trovano ancora oggi nelle grandi città) ed una scritta in quattro lingue che incitava il visitatore a lasciare una traccia fotografica del proprio passaggio. "Io mi sono limitato ad innescare il processo facendo la prima photostrip, il giorno dell'inaugurazione; poi non sono più intervenuto. Alla fine dell'esposizione le strip accumulate erano oltre 6000» (Franco Vaccari, 2007).

Come scrive Renato Barilli nell'introduzione al libro che segue l’Esposizione, era «l'instaurarsi di una ben regolata dialettica tra programmazione e caso, calcolo e alea, intervento selettivo dell'artista e criterio democratico di lasciar fare agli altri». Soprattutto, l'azione-evento di Franco Vaccari demolisce lo status della fotografia come “mimesi”, “rappresentazione”, per ripristinarne criticamente la natura di “frammento di una esperienza”, “traccia di un accadimento”. [6]

Qualcosa di memorabile, infatti, proprio per la propria natura di esperienza di protagonismo concessa a tutti i passanti e visitatori. Esperienza effimera nello svolgimento, ma indelebile come una vera testimonianza, che ognuno dei partecipanti ha conservato nel tempo come un momento di appropriazione del reale e come elemento di narrazione futura.

Mi sembra che la cosa più importante di questo discorso sia in definitiva la prima affermazione: e cioè il lavoro vuole creare uno “spazio della relazione”; l'opera non è un “dato progettato dall'artista”, al contrario è un “processo innescato dall'artista”.

In pratica tutto il senso che emerge da un'operazione del genere (e che, sia ben chiaro, è in realtà presente in molte altre installazioni e contaminazioni realizzate nell'esperienza artistica anche più recente) si rifà alla necessità sopra evidenziata di creare un ambito analogico, che provenga da un'idea analogica, frutto di una riflessione esistenziale improntata a questa dinamica,  trasportandolo in una realtà digitale, favorendo così il passaggio esperienziale dalla memoria a breve termine in quella a lungo termine, paradossalmente traendo vantaggio proprio dall'inevitabilità tecnica della autoeliminazione delle immagini non più noncurante e automatica ma trasformata  in cosciente e meditata eliminazione del superfluo.

Processo che, andrebbe traslato in una forma di coinvolgimento operativo e concettuale di attori anche casuali, partecipanti, visitatori, studenti, interessati all'azione artistica attraverso lo stabilirsi di uno spazio relazionale intenso e inclusivo, fatto più ancora di prossimità e di esperienza piuttosto che di spiegazioni e immersione teorica.

Prendo ad esempio il grande successo di pubblico e le reazioni entusiastiche che hanno suscitato due mostre recentemente tenute a Palazzo Strozzi, a Firenze.

Quella di Olafur Eliasson che (non dimentichiamolo) lavora in uno studio multifunzionale con un team di oltre 70 creativi tra architetti, ricercatori, artigiani, storici dell’arte e molte altre figure professionali che contribuiscono a realizzare le sue opere, ed è uno degli artisti contemporanei effettivamente più interessati ad intrattenere un rapporto con gli spazi pubblici piuttosto che con le gallerie, evidenziando  quindi il ruolo del visitatore a cui è richiesta una partecipazione attiva per essere parte integrante dell’esperienza artistica e per riflettere così sul nostro modo di relazionarci con l’ambiente e con il mondo attorno a noi. Una sua opera molto famosa è “The weather project”, realizzata nel 2003 alla Tate Modern dove ha ricreato un sole artificiale, invitando le persone a riflettere sul loro rapporto con il sole e con gli elementi naturali. Nel 2016 alla reggia di Versailles ha creato Waterfall e anche in questo caso l’opera costringeva lo spettatore a riflettere sui cambiamenti a cui stiamo costringendo l’ambiente con le nostre scelte.

La mostra di Firenze, invece, articolata su tutti gli ambienti rinascimentali, dal cortile al Piano Nobile alla Strozzina, creava un percorso coinvolgente tra nuove installazioni e opere storiche che utilizzavano elementi come il colore, l’acqua e la luce per creare un’interazione con nostri sensi e lo spazio rinascimentale. Il contesto architettonico, storico e simbolico del palazzo viene così ripensato esaltando il ruolo del pubblico come parte integrante delle opere. Soprattutto quelle dove entra in gioco la percezione, alterata da specchi concavi, o la realtà virtuale osservata con strumenti tridimensionali.

L'entusiasmo degli spettatori che si sentivano parte attiva dei lavori, vedendosi riflessi negli specchi, che dirigevano i flussi di luce modificando le proprie percezioni del reale, e appropriandosi in qualche modo degli spazi espositivi con i giochi delle proporzioni alterate, mi ha fatto riflettere su quanto una dimensione di divertimento coniugato  ad una sorta di messa in scena spettacolare, seppur animata da presupposti scientifici,  mettendo lo spettatore (l'utente finale) al centro dell'avvenimento, sia un possibile modo per coniugare tutte le risorse digitali canalizzandole in un flusso informativo magari non del tutto comprensibile ma attivo.

Nella mostra di Anish Kapoor (tuttora in corso), "l’irreale (unreal) si mescola con l’inverosimile (untrue), trasformando o negando la comune percezione della realtà. Ci invita a esplorare un mondo in cui i confini tra vero e falso si dissolvono, aprendo le porte alla dimensione dell’impossibile. Le sue opere uniscono spazi vuoti e pieni, superfici assorbenti e riflettenti, forme geometriche e biomorfe. In un mondo in cui la realtà sembra sempre più sfuggente e manipolabile, Anish Kapoor ci sfida a cercare la verità oltre le apparenze, invitandoci a esplorare il territorio dell’inverosimile e dell’irreale, untrue e unreal."[7]

E il senso della partecipazione si riafferma anche attraverso l'espediente del Kit Famiglie, strumento che ha la forma di una mappa con cui esplorare le sale della mostra e scoprire le opere divertendosi con attività da fare di fronte alle sculture. Il Kit suggerisce un percorso tra le opere e i materiali, attraverso un viaggio che inizia con il Vagone di cera rossa (Svayambhu) e arriva fino alla Stanza bianca che contiene il vuoto (Void Pavilion VII), lo spazio appositamente costruito per il cortile di Palazzo Strozzi.  

La fila che si è formata davanti a Palazzo Strozzi per giorni interi, le aspettative della gente, e la quantità di commenti positivi ascoltati dopo l'esperienza (soprattutto considerando che una altissima percentuale dei visitatori dichiarava di non essersi mai interessata all'arte e di non frequentare minimamente gallerie e musei) lasciano riflettere.  Si può effettivamente pensare che con modalità espositive di questo tipo sia forse possibile aggirare il cortocircuito storico, tecnologico, e culturale che si è andato nel tempo cristallizzando tra il principio fondante dell'analogico, che  (come abbiamo tentato di argomentare, si riferisce non solo all'immagine ma esprime una forte  natura esistenziale ed è allo stesso tempo informato di una dimensione estetica e neurologica, nonché di un principio relativo ad una condizione di continuità ) e la realtà digitale, espressione che deriva dal termine inglese "digit" (cifra) e allude a variabili discrete, nel senso di grandezze che procedono a salti per numeri finiti di valori. Ma è opportuno ricordare che, oltre al contesto inerente alla memoria, alle arti e all'immaginario, siamo alle prese con una disquisizione filosofica che riguarda una problematica tra le più antiche del pensiero umano

Una chiusura adeguata, ritornando alla considerazione inziale che riguardava la fotografia come testimonianza memorabile, ed emblema della memoria a lungo termine in quanto analogica e rappresentazione del lutto, ricordo immortale dei morti, viene da Roland Barthes. " La fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o stigmatizza, ma quando induce a pensare. La differenza tra fotografia e pittura sta nel “referente”. Il referente fotografico è la cosa necessariamente reale che è stata posta dinanzi all’obiettivo, senza di cui non vi sarebbe fotografia alcuna. [...] Ogni fotografia è un certificato di presenza." [8].  

Il nostro cervello, attraverso la memoria, accetta o rifiuta il ricordo, si pone in ascolto di qualcosa di lontano. Ma gli stati emotivi che vengono ricondotti al centro del pensiero transitando attraverso le emozioni e i ricordi fermano l'essere umano nella sua esperienza, che così dal presente si affaccia al passato e guarda appena di sfuggita le possibilità future.

Invece l'impatto che i media digitali e la tecnologia ottengono sul nostro cervello rispetto ad aree cerebrali coinvolte nei processi di attenzione, linguaggio e prestazioni cognitive secondo articoli apparso su recentemente su riviste del settore neuroscientifico, attesta come la tecnologia sia in grado di modificare stili di pensiero, abitudini e stili comunicativi, e lo faccia in modo intenso e crescente, facendo apparire e scomparire di continuo stati emotivi in questo senso mobili, orientati esclusivamente al futuro.

Ma l'immaginario creativo e il lavoro artistico non possono evitare il dialogo tra le due forze. Passato, presente, futuro, memoria, oblio o dimenticanza, sono e devono rimanere chiavi di volta di un pensiero non dimensionale, non caratteristico di un unico filone, ma proiettato verso orizzonti di senso in perenne movimento.

[1] Marc Augè, Nonluoghi (1992), traduzione di Dominique Rolland-Carlo Milani, Eleuthera, Milano 2009

[2] Jack Finney, Invasione degli Ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers) (1955), traduzione di M.L. Cortaldo, Marcos y Marcos, Milano 2005

[3] Byung-chul Han. Le non cose (2022), traduzione di Simone Aglan-Buttazzi, Einaudi, Torino 2023

[4] ibi, pag. 1

[5] ibi, pag. 1

[6] Renato Barilli, Esposizione in tempo reale, Pollenza, La Nuova Foglio Editrice 1973

[7] https://www.palazzostrozzi.org/archivio/mostre/anish-kapoor/

[8] Barthes R., La camera chiara. Note sulla fotografia (1980), traduzione di  Renzo Guidieri, Einaudi, Torino 1980